Entretien du mois Ludovic Tézier : « Le chant consiste à al...
Entretien du mois

Ludovic Tézier : « Le chant consiste à aller décrocher, comme disait Jacques Brel, l’inaccessible étoile. »

27/09/2022

Actuellement au Covent Garden de Londres, pour une nouvelle production d’Aida, le baryton français, désormais au zénith de la gloire internationale, prépare son retour à l’Opéra National de Paris : d’abord dans une reprise de La forza del destino, du 12 au 30 décembre 2022, puis dans une nouvelle production d’Hamlet, du 11 mars au 9 avril 2023. Le 7 octobre, sort son nouveau disque, chez Sony Classical : un programme de duos d’opéras (Puccini, Ponchielli, Verdi), avec Jonas Kaufmann pour partenaire et Antonio Pappano à la baguette. Autant de raisons d’aller à la rencontre d’un artiste qui ne mâche pas ses mots, en particulier quand il s’agit de dénoncer les excès de certains metteurs en scène.

Dans un récent entretien accordé au Corriere della Sera (1), vous avez, sinon voué aux gémonies, du moins tiré la sonnette d’alarme sur les « extravagances » à l’opéra…

C’est le terme employé. Mais ne me prêtons pas des opinions qui ne seraient pas les miennes. Car, contrairement à ce que certains pourraient penser, je ne suis pas un partisan des mises en scène à l’antique. Je suis pour les mises en scène intelligentes. Et je crois qu’on peut finalement trouver un accord avec les anciens et les modernes, et faire cesser la querelle. Mais quelles sont ces extravagances ? Il s’agit de rechercher un effet, qui crée un buzz médiatique, et fait parler d’une mise en scène, qu’elle soit bonne ou mauvaise. Il y a là, pour son auteur, une façon, un peu alimentaire, de s’assurer une espèce de réputation sulfureuse, qui peut avoir un attrait pour certains. Est-ce, pour autant, le rôle des maisons d’opéra d’offrir un espace à ce genre d’extravagances ? Est-ce que la musique les supporte ? Est-ce que le public va les supporter longtemps ? Et partant, est-ce que les finances du jour peuvent supporter ce genre de fantaisies ? Un tel spectacle a un coût, dès le départ, d’autant plus élevé qu’on ne le reprend pas, ou peu. Enfin, il pèse sur les recettes de billetterie, parce qu’il vide les salles. Notre modèle économique est aujourd’hui fragilisé, et il me semble nécessaire d’être un peu moins joueur sur ce type de liberté. Il faut envisager les choses de manière plus sage, ce qui ne veut pas dire rétrograde ou compassée, mais estimer ce qu’il est louable, et loisible, de faire en scène, et ce qui l’est moins, pour toutes les raisons que je viens d’évoquer.


Don Carlo dans Ernani, à Marseille (2018). © Christian Dresse

Le responsable de La traviata avec des SMS, que vous citez dans l’article du Corriere della Sera, est très facilement identifiable. Ne craignez-vous pas de vous fâcher avec certaines personnes ?

Je préfère me fâcher avec des gens qu’avec l’opéra, qui m’a offert ma vie. De même que le public m’a donné ma joie, et Verdi, le pain qui m’a sauvé, entre autres pendant la pandémie. Bien plus qu’une façon de poser des problèmes de société, l’opéra est aujourd’hui un moyen d’en sortir, pour rêver un peu – ce qui n’est pas si dangereux ! À une époque où il est question de légaliser le cannabis, cet art est effectivement addictif, mais sans effets secondaires aberrants. C’est pourquoi nous avons le devoir de le préserver pour les temps modernes et futurs. Bien sûr, certains ont aimé le spectacle de Simon Stone, à l’Opéra National de Paris. J’y ai participé, en 2019, au Palais Garnier – ce que, du reste, je n’ai pas trouvé spécialement désagréable, d’autant que le personnage est assez sympathique. Il n’en s’agit pas moins, pour moi, d’une mise en scène archétypale, non pas de ce qu’il ne faut pas faire, mais des questions que nous devons nous poser sur l’opéra, et sur l’après-Covid. Je crois que tout change. Nous sommes dans une période de reconquête, et je ne suis pas certain que ce genre de concept, avec des grands écrans sur un plateau tournant, par ailleurs très compliqué à réaliser techniquement, soit séduisant au point de ramener une partie du public perdue, et surtout d’attirer de nouveaux spectateurs. Pour ma part, ayant des enfants en âge d’aller à l’opéra, je constate que cette génération adore toutes les séries en costume de Netflix et autres plateformes, comme Peaky Blinders, Game of Thrones, etc. Parce qu’il y a une dimension onirique, une fascination pour un aspect visuel qui nous paraît, à nous, traditionnel. Mais n’oublions pas qu’une mise en scène en costume est plus proche, pour la jeunesse, de l’exotisme que de la tradition… Leur monde à eux, c’est justement de parler de pollution, et de réchauffement climatique. Il me semble donc qu’il y a, dans le fait de vouloir absolument aller « draguer la jeunesse » avec des mises en scène de ce genre, un côté quasiment « has been » du type de mon âge qui prétend essayer de « parler jeune ». Il ne s’agit pas, pour autant, de remettre des nattes et un casque à pointe à Brünnhilde. Mais on peut créer des univers très oniriques avec les technologies modernes. Les écrans ont un potentiel formidable : on peut y projeter tout ce qu’on veut, pour arriver à un résultat envoûtant. Les jeunes qui, particulièrement ces deux dernières années, se sont pris un iceberg dans le flanc, qu’on a enfermés, masqués, ont un désir de fantaisie – d’« heroic fantasy », en l’occurrence. Ils ont besoin de voyages. L’évasion, voilà un vrai sujet de société. Attirer ce public pour écouter une musique inspirante, sur une mise en scène qui tire le propos vers le haut, c’est le projet. Il faut revenir à la séduction. C’est la reconquête !

Mais l’opéra n’est-il pas condamné, notamment pour des raisons budgétaires, à faire forcément moins bien que les séries, aux yeux de ces jeunes spectateurs abreuvés d’effets spéciaux, déployés à coups de millions de dollars ?

Se retrouver dans une salle, avec l’orchestre qui commence à jouer, tandis que la lumière baisse… Netflix est loin derrière ! Et puis, c’est une affaire de goût. Quand j’étais enfant, certains se passionnaient pour les mangas, et d’autres adoraient AC/DC. Le but de l’opéra n’est pas – et ne sera jamais – de séduire et de conquérir 100 % de la jeunesse ou de qui que ce soit. Il est de proposer une offre cohérente avec le temps présent, et aussi avec les moyens financiers disponibles. Renouveler cet art, à l’aide des canons technologiques et esthétiques du moment – les vrais, pas ceux de la rue, mais du spectacle, du rêve, de la fascination –, est tout à fait possible. L’opéra ne pourra probablement jamais concurrencer les séries, en matière d’effets spéciaux, mais la bande-son est bien meilleure ! Et les jeunes se partageront entre ceux qui passeront leur soirée devant Netflix, et ceux qui choisiront d’aller voir Manon, Parsifal ou Nabucco. En présentant un spectacle visible par tout le monde, on assure le renouvellement des générations. Car on vient rarement à l’opéra tout seul, à l’âge de 13 ans. C’est, en général, la main d’un grand-père, d’une grand-mère, d’une maman, d’un papa, qui emmène une jeune fille ou un jeune garçon dans une salle. Je suis moi-même partagé sur la question, car certaines propositions anguleuses m’intéressent. Cependant, en montrant des choses extrêmement choquantes, on se coupe non seulement d’un public adulte, qui n’a pas envie d’assister à cela, parce qu’il a eu assez de problèmes dans la journée, mais aussi d’une génération future, dont les parents, les grands-parents ne veulent pas qu’elle voie des gens copuler sur scène, ou que sais-je encore. Il faut donc trouver un équilibre entre quelque chose qui avance, mais qui permette aussi d’emmener un maximum de personnes, y compris des jeunes, voire des très jeunes, sur le chemin de l’opéra.

Dans vos expériences récentes, quel type de modernité vous a-t-il intéressé, stimulé, tant dans le travail qu’en considérant le résultat final ?

Mon épouse, Cassandre Berthon, me dit souvent que je suis toujours fan des productions auxquelles je participe – c’était quand même moins le cas avec La traviata par Simon Stone, mais c’est vrai. Parce qu’on a un peu les clés du tableau, lorsqu’on est dans le cadre. Mais on oublie parfois, à force d’y adhérer, que l’idée peut avoir du mal à passer la rampe. Car le public, lui, n’a pas la notice ! Il revient donc au talent du metteur en scène d’avoir, non seulement un concept brillant, mais de faire en sorte qu’il soit compris. C’est la vraie gageure, et l’un des aspects qui me passionnent à l’opéra. Parmi les productions dont je garde un souvenir fort, il y a Tosca par Michael Sturminger, à Salzbourg, parfait exemple de modernité belle et réfléchie, Don Carlos par Krzysztof Warlikowski, ou encore Simon Boccanegra par Calixto Bieito, deux spectacles de l’Opéra National de Paris, donnés à l’Opéra Bastille. Warlikowski et Bieito sont des metteurs en scène assez clivants, mais dont les propositions s’appuient sur un gros travail en amont, et sur énormément d’intelligence. Ils délivrent, sur le plateau, quelque chose de plus ou moins grinçant.

Quelles sont leurs différences ?

Le travail avec Bieito est très physique. C’est un rugbyman, il vient au contact. Alors que Warlikowski peut passer une demi-heure à se demander pourquoi tel silence a été écrit par Verdi. Si on prend le temps de s’asseoir deux minutes, en s’empêchant d’y voir de la pédanterie, la démarche est tout à fait intéressante. Parce qu’effectivement, Verdi, compositeur très attaché à la théâtralité, n’écrivait pas des silences pour rien. C’est un très joli travail, non pas intellectuel, mais sensible, et de construction des personnages. J’ai découvert Krzysztof en tant qu’être humain sur ce Don Carlos, et j’ai appris à le comprendre. Comme pour toutes les personnalités foisonnantes, il faut quelqu’un en face, non pas qui le contre, mais qui le tempère, et l’oblige à raisonner plus loin. C’est ainsi que nous avons pu avoir des discussions vraiment exceptionnelles. Je ne peux rien dire de mal sur ce Don Carlos, parce que tout a été fait de manière intelligente pour raconter l’histoire de manière forte. À titre d’exemple, Krzysztof me dit un jour, avec son accent délicieux : « J’aimerais que la mort de Posa soit dégueulasse. » Et là, évidemment, une sonnette d’alarme se déclenche dans ma tête : comment ne pas penser, du fait de sa réputation sulfureuse, que ça va se finir bizarrement ? Il poursuit : « Si cela ne te dérange pas, j’aimerais que, pendant que Posa meurt, la rencontre physique soit impossible, que Carlos et lui soient définitivement séparés. Et ça, c’est franchement dégueulasse. » J’en ai été extrêmement touché. Parce que le comble du « dégueulasse », à ce moment-là, pour Krzysztof Warlikowski, était que cette amitié héroïque extraordinaire soit empêchée, que ces deux hommes ne puissent pas même s’embrasser à l’heure ultime.


Posa dans Don Carlos à Paris (2017). © Opéra National De Paris/Elena Bauer

Cette entente avec Krzysztof Warlikowski est-elle l’une des raisons qui vous ont incité à accepter de reprendre le rôle-titre d’Hamlet, que vous n’avez plus chanté depuis 2001, à l’Opéra Bastille, en mars-avril prochain ?

J’ai beaucoup hésité. Et il a fallu que je m’invente des raisons de remonter sur les planches, dans un rôle qui m’avait littéralement cueilli à une époque où j’avais subi, bien trop jeune, le séisme de la mort d’un père. Me retrouver, un an après, à invoquer son ombre en scène était assez compliqué, mais en même temps, fascinant. Quand on me propose une production avec Krzysztof, avec qui j’ai partagé ces moments d’analyse tendre, et des partenaires où figure, entre autres, ma grande copine Lisette Oropesa (Ophélie), je trouve le projet très beau. Je me regarde, et je me dis qu’à mon âge, je ressemble plus à Claudius qu’à Hamlet… Mais cela ne signifie pas grand-chose. C’est la voix qui doit avoir une certaine fraîcheur. Et il n’est pas du tout dit qu’Hamlet a 12 ans et demi. En scène, il va donc falloir arriver à faire oublier Ludovic Tézier – un but que je n’atteins, malheureusement, pas souvent, et en tout cas, pas assez. C’est une vraie gageure ! L’Opéra National de Paris a tout réuni pour que nous fassions quelque chose de spécial et d’intéressant. J’espère que nous serons à la hauteur du défi.

Le contexte particulier de vos débuts dans le rôle vous en a-t-il éloigné, ou ne vous l’avait-on plus proposé depuis ?

Ce sont vraiment les hasards d’une carrière. J’ai très souvent fait, à l’époque, des débuts « remarqués » dans tel ou tel rôle, et la presse me promettait d’être, par exemple, « l’Hamlet des dix prochaines années » – ce genre de formule à l’emporte-pièce. Bien souvent, c’est le contraire qui s’est passé. Parce que la Providence, ou ce que vous voudrez, m’a fait rencontrer des rôles magnifiques, et les mettre de côté très rapidement, pour en prendre d’autres ! Je suis donc allé de citadelle en citadelle, plutôt que de m’enterrer dans une seule. Et Hamlet s’est arrêté, faute de proposition. Pour autant, après Toulouse, en 2000, je me souviens avoir dit, après la reprise que nous avions faite à Turin, en 2001 – et probablement du fait de la proximité de la mort de mon père –, que je n’aimerais pas l’incarner plus d’une fois par an. À cause de sa difficulté, non seulement physique et vocale, mais aussi psychologique. Contrairement à Scarpia (Tosca), qu’on ne peut que composer, tant il est caricaturalement abominable, Hamlet amène à traverser des zones magnétiques de sa propre âme, qui remuent un peu. C’est donc un rôle à consommer avec modération.


Scarpia dans Tosca, à Savonlinna (2022). © Jussi Silvennoinen

On vous a souvent reproché, surtout au début de votre carrière, une certaine raideur. Avez-vous apprivoisé votre corps en scène ?

On m’avait surtout reproché, dans un journal national, d’avoir fait, toujours à Toulouse, en 2005, un Posa un peu raide. Mais la mise en scène de Nicolas Joel était traditionnelle, et dans un tel contexte, je pensais à Vélasquez. Pas forcément très souple de l’échine, donc. Dans Le nozze di Figaro, spectacle monté par mon ami Jean-Pierre Vincent, à Lyon, en 1994, et paru en DVD, je ne vois pas, pour mes débuts en Comte Almaviva, quelqu’un de coincé. Simplement parce qu’on me demandait autre chose. Sans doute ai-je des idées parfois archaïques, ou un peu trop marquées. Par exemple, mon Escamillo (Carmen), au Metropolitan Opera de New York, en 2002, avait jeté un froid dans la salle, parce que je jouais un torero, plutôt qu’un toréador d’espagnolade. J’estimais, en effet, que c’était un personnage sérieux. Il fallait l’incarner de la manière dont je concevais ces hommes qui côtoient la mort tous les jours, et ne peuvent pas se permettre de faire les guignols. J’ai donc parfois amené en scène des conceptions volontaires, qui n’ont pas forcément trouvé leur public. Au fur et à mesure de la carrière, j’ai non seulement apprivoisé mon corps, mais je l’ai même développé… parfois un peu trop ! Quand j’ai commencé le métier, je devais faire 65 kilos tout mouillé. Ceci n’était pas un corps : je n’avais pas d’amplitude, pas de charisme physique. Lorsque j’ai rencontré, à 36 ans, mon épouse Cassandre, qui est une actrice-née, nous nous sommes mis à dépiauter toute la filmographie d’Ingmar Bergman. Et j’ai perçu à quel point les choses étaient plus simples que ce que je croyais : plus encore que jouer, incarner était déjà le premier pas. Nous nous sommes régalés à analyser la caractérisation par ces grands acteurs, qui disparaissent derrière leurs personnages, puisque, pour la plupart d’entre eux, ils ne sont pas connus – de nous, du moins. Effectuer ce travail m’a permis d’aborder une plus grande palette de jeu. Dans la mesure où j’ai toujours été fasciné par le théâtre – j’avais, enfant, une passion pour les acteurs de la Royal Shakespeare Company, dont la télévision française diffusait, le dimanche, les productions, en anglais dans le texte, filmées pour la BBC –, je suis très content, aujourd’hui, non pas de jouer comme eux, mais d’essayer d’enrichir mes interprétations aussi par la présence scénique.

Vous avez gagné, grâce à votre crédibilité vocale, vos galons de baryton Verdi, tout en conservant à votre répertoire des rôles moins exigeants sur le plan, non de la qualité du chant, mais du format, comme le Comte Almaviva…

J’ai un peu une mentalité de collectionneur. Et le seul aspect, peut-être, sur lequel je rejoindrais le personnage de Scarpia, que j’ai si souvent interprété, c’est que je veux goûter toutes les beautés – musicales, en l’occurrence – de ce monde. Je prends un énorme plaisir à Mozart, parce qu’il résume ce qu’on doit savoir faire vocalement : moins exigeant, en matière d’amplitude ; beaucoup plus encore, en matière de chant. Finalement, quand on flirte avec ces grandes brutes du répertoire italien de la fin du XIXe siècle, il est très bon de revenir à une autre forme d’expression, afin de resserrer un peu les boulons. Et mon Scarpia sera d’autant meilleur que j’aurai fait Le nozze di Figaro, le mois précédent ! Il est très important pour moi de me rafraîchir dans Mozart, qui n’est pas un accomplissement en soi, mais la source où l’on peut puiser tout ce dont on a besoin, et pour la voix, et pour la tête, et pour l’âme. Ses opéras offrent, notamment dans les récitatifs, une espèce de liberté d’improvisation délicieuse. On retrouve l’essence même du théâtre, qui se résume finalement à jouer aux cowboys et aux Indiens dans la cour de récréation. Y revenir, et y revenir encore, c’est tout ce que je me souhaite.

Revenir, et revenir encore, à ces piliers de votre répertoire, c’est la marque, la vertu même, des carrières à l’ancienne – quand d’autres chanteurs, plus médiatisés, peut-être, abordent un rôle sur une grande scène, y sont programmés partout pendant une ou deux saisons, avant de ne plus jamais le reprendre. Vous arrive-t-il d’éprouver une certaine lassitude ?

Prendre un rôle, l’embrasser, et ne faire que cela pendant un ou deux ans est, justement, la meilleure manière de s’en lasser. Parce qu’au bout d’un moment, on entre en scène comme on y est entré la veille, ce qui est, à mon avis, un grand danger. Le passé n’est pas là pour générer le présent, qui ne doit jamais s’y comparer. Ce raisonnement a aussi ses limites. Quand on revient à un rôle après deux ou trois ans, et qu’on n’y est plus aussi à l’aise, on se demande d’abord pourquoi. Cela peut signifier que, techniquement, on a perdu quelque chose, qu’on doit retrouver en travaillant, ou alors qu’il faut tourner la page. La variété est essentielle, pour trouver une souplesse qui épouse le terrain et permette d’avancer. Épuiser un rôle, c’est déjà s’épuiser soi-même. Et les pages se fermeront d’elles-mêmes bien assez vite, lorsque je ne pourrai plus chanter certains emplois ! Il est vrai que j’ai tendance à garder le répertoire le plus large possible, pour ménager des respirations au milieu d’une série de rôles assez sombres et dramatiques. Il faut laisser des fenêtres ouvertes pour s’oxygéner.

Après avoir grimpé cette série de sommets que sont Simon Boccanegra, Rigoletto ou Scarpia, quelles perspectives votre premier Amfortas (Parsifal) vous a-t-il ouvertes dans le répertoire allemand ? Vous aviez accepté, puis préféré renoncer à Mandryka (Arabella), il y a déjà plus de quinze ans… Et chez Verdi, Falstaff est-il un but à atteindre ?

Falstaff, sans doute. Et Nabucco, que je n’ai pas encore fait. L’homme plus jeune – et non plus le jeune homme – que j’étais, a eu tout à fait raison de refuser Mandryka, mais aussi Jochanaan (Salome), tout simplement parce que la voix n’était pas prête, et la technique encore moins. Cela aurait été une parfaite occasion d’y laisser des morceaux, et de m’empêcher, peut-être, de chanter ce que j’ai pu faire depuis, comme Simon Boccanegra et Rigoletto – ce qui aurait été bien dommage, à tout le moins pour moi ! Mon instrument évolue. J’essaie de le suivre, mais il court vite. Il faut donc que je tienne le rythme. Certaines couleurs semblent ouvrir une porte vers un monde que j’adore, qui est le répertoire allemand – le lied, et effectivement Wagner. Je creuse évidemment le sujet. Les projets sont devant moi, et je m’attèle, dès à présent, à les réaliser. Si j’estime pouvoir apporter quelque chose de plus, même modestement, à cette musique, j’irai plein fer, comme on dit chez moi, à Marseille !


Amfortas dans Parsifal, à Vienne, avec Jonas Kaufmann (2021). © Wiener Staatsoper/Michael Poehn

Chez Sony Classical, après un premier disque en solo consacré à Verdi, en 2020, vous êtes revenu en studio, l’an dernier, pour un album de duos d’opéras, intitulé Insieme (Ensemble en français), avec Jonas Kaufmann. Qu’est-ce qui a scellé votre entente artistique, et votre amitié ?

Jonas l’ayant dit de son côté, je peux me permettre de le répéter, parce que je pense la même chose en miroir : d’abord, une fascination du chant de l’un pour l’autre, et de l’autre pour l’un. Et, donc, une envie de découvrir qui est en face. Le rapprochement s’est fait à Paris, en 2010, sur la mythique production de Werther par Benoît Jacquot, à l’Opéra Bastille. Ce garçon qui, à l’époque, parlait très peu le français, a débarqué, et tout un monde s’est révélé avec lui – et réciproquement, il a rencontré un type pas très connu, qui a eu l’heur de lui plaire, à la fois sur le plan humain, et en tant que chanteur. De loin en loin, on se retrouve, et on construit une relation. C’est le plaisir d’échanger de bonnes balles avec un très grand joueur de tennis. Jonas a un sens de l’humour que j’aime beaucoup, et une volonté assez implacable d’aller au-delà, que ce soit en répétition ou en scène, qui nous stimule tous les deux, lorsque nous avons la chance de partager des duos, comme l’illustre ce disque. La confiance que nous avons l’un dans l’autre autorise à chercher un nouvel angle pour surprendre le partenaire. Et avec Jonas, la contre-proposition est immédiate. Pour lui comme pour moi, le chant consiste à aller décrocher, comme disait Jacques Brel, l’inaccessible étoile. Avec un ami qui, par son énergie, vous fait la courte échelle, c’est formidable !

Le programme qui, à l’exception de La Bohème et La Gioconda, fait la part belle aux opéras de Verdi, français (Les Vêpres siciliennes, Don Carlos) et italiens (La forza del destino, Otello), s’achève sur le grand duo entre Otello et Iago. Comme une revanche trop longtemps attendue sur une série de rendez-vous manqués…

Ce duo est un monument absolu de l’art lyrique, et quel bonheur de le partager avec pareil ténor ! On ne chante pas Otello avec le pied sur le frein, et Jonas a cette qualité d’engagement. Il fait un ­pianissimo parce qu’il le veut, non pour s’économiser. Chaque note est délivrée au maximum de ce qu’il pense être sa valeur juste, et de ce qu’elle peut apporter dramatiquement au rôle. Même en studio, dans la magnifique salle de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, à Rome, avec le gros micro en face de nous, ce duo s’est rapidement transformé en un moment tellurique. Le silence, après la première prise, était assez évocateur ; c’était un peu l’explosion d’une bombe. J’espère que nous parviendrons à donner Otello ensemble en scène, avant d’être deux vieux papis chenus dans nos petits fauteuils. Mais cela devrait se faire assez vite…



Don Carlo dans La forza del destino, à Londres (2019).
© ROH/Bill Cooper

Avant Hamlet, vous revenez à l’Opéra Bastille dans La forza del destino, en décembre prochain, aux côtés d’Anna Netrebko, avec laquelle vous avez souvent partagé la scène. Quelle a été votre réaction à sa mise au ban, puis à son retour en grâce, en Europe, du moins ?

Mettre au ban un artiste pour ses prises de position politiques, cela peut se discuter, mais uniquement parce qu’il a le mauvais passeport, ça, je ne le supporte pas. C’est absolument délétère. On ne peut pas contester Vladimir Poutine, le taxer de fascisme, et, en même temps, se comporter de cette manière. Il faut avoir la décence d’être ce que nous pensons incarner. Nous sommes des démocraties. On a même vu, suite à l’attaque russe sur l’Ukraine, un théâtre allemand déprogrammer Tchaïkovski. On est chez les fous ! Je ne vois pas pourquoi je tournerais le dos à l’une des grandes cultures de l’humanité, sous prétexte qu’aujourd’hui, quelqu’un a décidé de mener les affaires comme au XIXe siècle, plutôt que d’essayer de résoudre les choses autour de la table. Par ailleurs, brûler ce qu’on a aimé est un peu trop facile. La situation des artistes dont la famille vit en Russie, alors qu’ils sont à l’étranger pour travailler, est très problématique. Il y a une mesure à trouver en toute chose. Si un collègue porte aujourd’hui un tee-shirt avec la photo de Poutine, j’aurai sans doute un peu de mal à discuter avec lui… Mais, en l’occurrence, ce n’est pas le cas. Peut-être la meilleure manière de lutter contre l’horreur de cette guerre est-elle d’inviter nos collègues russes qui le veulent bien, à rejoindre la communauté des artistes internationaux, qui font tout ce qu’ils peuvent pour apporter un peu de lumière. Mettre au ban par principe, sans plus de réflexion, simplement pour faire un geste politique, quand même un peu racoleur, comme certains théâtres l’ont fait, me paraît abominable. Chapeau à l’Opéra National de Paris d’accueillir Anna Netrebko ! Le public l’attend, et j’espère qu’elle donnera le meilleur d’elle-même. Car elle peut être une sacrée chanteuse ! Soyons des hommes de bonne volonté, et non pas des censeurs. Vivre en harmonie est la réponse à ceux qui désirent cliver. Et il n’y a pas plus grand clivage qu’une guerre.

Propos recueillis par MEHDI MAHDAVI

(1) L’entretien a été réalisé le 29 août 2022.

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