Demetrio e Polibio, Matilde di Shabran, Adelaide di Borgogna, Tancredi, Semiramide, Eduardo e Cristina
Christos Kechris (ténor) – Petros Magoulas (basse) Armonia Atenea Choir, Armonia Atenea, dir. George Petrou

1 CD Deutsche Grammophon 479 5681

Alors que la renommée de Rossini allait croissant dans les premières années du XIXe siècle, le prestige des castrats déclinait. Le Pesarais n’avait jamais caché son admiration pour leur art vocal. À l’intention de Giovanni Battista Velluti, le dernier de ces dieux de la scène lyrique, il écrivit le rôle d’Arsace dans Aureliano in Palmira, en 1813, puis, neuf ans plus tard, celui d’Alceo dans la cantate Il vero omaggio. Deux exceptions dans un parcours faisant la part belle à des contraltos féminins pour prêter vie à des incarnations masculines.

Franco Fagioli n’est pas le premier contre-ténor à ressusciter ces voix disparues dans un domaine autre que le baroque ; Max Emanuel Cencic avait, lui aussi, consacré un disque à Rossini (voir O. M. n° 23 p. 77 de novembre 2007). Quant au personnage d’Arsace dans Aureliano in Palmira, il le connaît bien pour l’avoir incarné, en 2011, au Festival de Martina Franca ; il y était époustouflant et, fort heureusement, un DVD Bongiovanni conserve sa performance (voir O. M. n° 80 p. 72 de janvier 2013).

Point d’Aureliano in Palmira dans ce récital de studio, gravé en novembre 2015, où ne figurent que des opéras destinés à des cantatrices. À l’exception de Tancredi et Semiramide, les airs choisis proviennent d’ouvrages relativement rares, depuis Demetrio e Polibio – premier essai d’envergure, composé en 1806, d’abord créé chez les Mombelli, famille de chanteurs réputés, avant d’affronter la scène, en 1812 –, jusqu’à Eduardo e Cristina (1819), pasticcio dans lequel se retrouvent des pages d’Adelaide di Borgogna et Ricciardo e Zoraide.

Une surprise : l’air de Tancredi n’est pas le fameux « Di tanti -palpiti », qui enchantait Stendhal, mais « Dolci d’amor parole », air alternatif écrit pour Adelaide Malanotte, mélodie pleine de grâce avec violon obligé, mais qui n’a pas le pouvoir entêtant de celle qui l’a supplantée dans l’imaginaire du public.

Que doit-on dire du contre-ténor argentin qui n’ait été écrit maintes fois ? D’abord, la voix. Elle est longue, homogène, large, d’une plénitude sonore remarquable, projetée avec efficacité ; c’est peu de dire qu’elle escalade les aigus avec désinvolture et, lorsqu’elle rejoint le registre de baryton dans les phrases les plus graves, le passage se fait sans heurt ni « trous » désagréables à l’oreille. Le timbre est ample, rond, chaleureux, suffisamment étrange pour retenir l’attention ; quant à la virtuosité, elle est sensationnelle.

C’est beaucoup, mais ce n’est pas tout. Dans le cadre très strict des airs rossiniens, Franco Fagioli sait se montrer expressif et l’on sent bien là le résultat de ses années d’études – contrairement à bon nombre de ses collègues, il a fait ses classes dans le bel canto et non dans un répertoire plus ancien.

Les récitatifs sont détaillés en donnant aux mots leur juste poids et avec l’urgence voulue – un exemple ? les interventions -d’Ottone dans Adelaide di Borgogna. La ligne mélodique des airs n’est que souplesse et fluidité, les trilles sont impeccables, les vocalises toujours au service du sentiment et du personnage, même dans les moments les plus débridés ; ainsi la reprise ornée de la cabalette « Oh, come da quel di » d’Arsace dans Semiramide. De ces héros, on perçoit l’ardeur, la tendresse et, surtout, la jeunesse – l’ambiguïté sexuelle propre au timbre de contre-ténor semble ici aller de soi.

De bout en bout, George Petrou est un partenaire idéal. Les sonorités affûtées d’Armonia Atenea enrichissent l’impact d’un discours qui équilibre savamment liberté et rigueur, et dont la théâtralité est d’autant plus forte qu’elle se dispense d’effets superflus.

Une vision particulière mais fascinante, qui aura sûrement ses détracteurs, mais que la conviction des interprètes impose avec fermeté.

MICHEL PAROUTY

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