Entretien du mois Eve-Maud Hubeaux
Entretien du mois

Eve-Maud Hubeaux

30/11/2022
© Jean-Baptiste Delerue

La première partie de l’année 2023 s’annonce somptueuse pour la mezzo franco-suisse, désormais lancée dans une brillante carrière internationale : Gertrude dans Hamlet, à l’Opéra Bastille, en mars-avril ; puis Mère Marie dans Dialogues des Carmélites, au Staatsoper de Vienne, en mai-juin ; et, enfin, Eboli dans Don Carlo, au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, en juin-juillet. Une reconnaissance méritée pour cette artiste à laquelle Opéra Magazine avait consacré sa rubrique « Jeune Talent », en 2016. Et ce n’est que le commencement : à seulement 34 ans, Eve-Maud Hubeaux donne l’impression de pouvoir tout chanter. Espérons que les directeurs de théâtre qui, logiquement, l’imaginent dans Parsifal ou Samson et Dalila, penseront à elle pour ces opéras de Haendel, Lully et Rameau qu’elle affectionne tant !

Comme c’est parfois le cas avec de jeunes chanteurs dotés de moyens importants, votre voix a-t-elle fait peur à vos professeurs ?

C’est plutôt la prudence qui a été de mise. Les professeurs que j’ai rencontrés, que ce soit au Conservatoire ou dans des master classes, m’ont tous dit : « Tu as une très grande voix. Il va falloir du temps pour qu’elle se développe. Ne va pas trop vite. Choisis bien ton répertoire. Et ça viendra. » Ce n’est donc pas le mot « peur » que j’emploierais.

Et vous-même, comment avez-vous pris conscience de cette voix ?

J’adorais participer à tout ce qui m’offrait la possibilité de monter sur scène. J’avais l’occasion, dans l’école internationale où j’étais inscrite, de faire des spectacles toutes les semaines. Je récitais des poèmes en jouant du piano, j’accompagnais les copines qui dansaient… Petit à petit, j’ai découvert que je pouvais aussi chanter. Des professeurs ont commencé à me dire que j’avais un joli grain de voix, et que je devrais peut-être penser à prendre des cours de chant. Je me suis présentée à l’examen d’entrée du Conservatoire de Lausanne, avec Oh Happy Day et un chant yiddish sur le nom des notes. Et j’ai été sélectionnée. Sans avoir jamais fait d’opéra ! C’est au fur et à mesure, en participant à des master classes et à des concours, que j’ai pris conscience que j’avais un potentiel qui méritait d’être développé, et pouvait m’amener suffisamment loin pour que j’en fasse mon métier.


Eboli dans Don Carlos, à Vienne (2020). © Wiener Staatsoper/Michael Pohn

Par quel répertoire êtes-vous entrée dans l’opéra ?

J’avais 13 ans, et donc pas d’aspiration à être chanteuse. C’était le pur plaisir de la musique, et de la découverte. J’ai fait confiance à mes professeurs, et nous avons vraiment débuté au niveau zéro, avec les exercices de Concone – très formateurs, à défaut d’être intéressants ! Ma voix était jeune, elle avait besoin d’être formatée, parce que je n’avais jamais fait de maîtrise, ni réellement chanté avant. J’avais un ambitus ridicule de moins d’une octave. Je suis vraiment un pur produit de la technique vocale stricte ! Au bout de quatre ou cinq ans, j’ai commencé à demander si je pouvais faire tel ou tel air, et mes professeurs, qui m’ont toujours bien guidée, m’ont répondu oui ou non. Petit à petit, nous avons construit un répertoire.

Quand avez-vous su que vous pourriez faire une carrière ?

Le Concours « Marcello Viotti », auquel j’ai participé en 2008, à 20 ans, a été décisif. Parmi les membres du jury, Edita Gruberova et Bertrand de Billy ont été extrêmement importants, parce qu’ils ont su, l’un et l’autre, convaincre mes parents, qui étaient très récalcitrants à l’idée même que je puisse faire de la musique un métier. Quand des personnalités de ce niveau, auréolées de leur expérience et de leur savoir, leur ont dit que j’avais un vrai potentiel, ils ont un peu lâché du lest. Ils m’ont beaucoup soutenue moralement, tout en me mettant la pression pour que je fasse mes preuves. Ce n’est qu’en commençant à gagner des concours que j’ai pensé que j’allais pouvoir, peut-être, en faire mon métier. Et en vivre. D’autant que mes parents, qui avaient payé mes études de droit, m’ont bien fait comprendre que je devrais être autonome financièrement, si je voulais faire autre chose. C’est forcément motivant !

Quelles réactions votre voix provoquait-elle chez les directeurs d’opéra, qui vous entendaient dans ces concours ?

Je ne me suis jamais présentée à un concours avec un répertoire de « grande » voix : je chantais du Rossini, mais aussi La Belle Hélène, parfois Carmen. Il s’avère pourtant que j’ai été souvent distribuée, durant mes premières années de carrière, dans des rôles secondaires d’opéras de Verdi et de Wagner : Ines (Il trovatore), Mary (Der fliegende Holländer), Thibault (Don Carlos)… Parce que les directeurs entendaient probablement, derrière mon Isabella (L’Italiana in Algeri) et ma Rosina (Il barbiere di Siviglia), la taille de ma voix, qui pouvait convenir pour des grands théâtres. Et cela me convenait très bien ! Car on m’a aussi proposé des premiers rôles, mais je les ai toujours refusés, tant que j’ai eu la conviction que je n’étais pas prête.

Avec quels rôles avez-vous eu la sensation de franchir une étape ?

Ma première Eboli dans Don Carlos, à l’Opéra de Lyon, en mars 2018, a clairement été une étape – non pas tant pour moi que pour les autres ! J’avais accepté, parce que je savais que cet emploi me convenait, et que je pouvais le chanter avec ma voix, sans chercher à l’assombrir ou à la grossir artificiellement. Cette prise de rôle a été un déclencheur pour les directeurs d’opéra, qui ont commencé à voir que j’étais prête pour ce répertoire. A notamment suivi, en juillet de la même année, Léonor dans La Favorite, au Liceu de Barcelone, qui a aussi été assez marquante. Puis les choses se sont construites, petit à petit. Étonnamment, Doña Prouhèze dans Le Soulier de satin, à l’Opéra National de Paris, a également eu beaucoup d’importance au niveau de ma technique, parce que l’écriture de Marc-André Dalbavie m’a poussée dans mes retranchements d’une manière quasi inhumaine – par la longueur du rôle, sa difficulté, son ambitus, le texte, adapté de Claudel… Cette création contemporaine, en mai 2021, m’a permis de trouver dans ma voix des couleurs, des possibilités que j’avais peut-être déjà, mais qu’en tout cas, je n’utilisais pas sur scène.


Doña Prouhèze dans Le Soulier de satin, à Paris (2021). © Opéra National de Paris/Elisa Haberer

Incarner votre première Eboli clouée dans un fauteuil roulant, comme le souhaitait le metteur en scène Christophe Honoré, a-t-il été compliqué ?

L’avantage qu’a eu Christophe Honoré, c’est que je n’avais encore jamais interprété le rôle ! Je n’avais donc pas d’habitudes, bonnes ou mauvaises. Quand il m’a annoncé la chose, le premier jour, je lui ai répondu qu’il allait devoir en faire quelque chose, parce que je ne voulais pas juste être trimbalée d’un bout à l’autre de la scène, ce qui, dramaturgiquement, n’aurait eu aucun intérêt et, en plus, ne m’aurait pas permis de bien chanter… Nous avons fait ensemble un travail très intéressant pour essayer de donner du sens à cette immobilité, tout le sujet étant d’avoir la beauté d’Eboli, ce « don fatal » que maudit la princesse, malgré le handicap, comme une sorte de fétichisme. D’un point de vue strictement technique, j’ai dû faire un certain nombre d’essais avec ce fauteuil, parce qu’il fallait que la planche soit assez dure, afin que j’aie de l’appui au niveau du périnée ; que le dos soit rigide, mais pas trop ; que la hauteur de mon pied ne coupe pas ma respiration… Tout un tas de détails que le public ne pouvait pas voir, mais qui avaient beaucoup d’importance, pour que je puisse chanter correctement ! Christophe a été très à l’écoute, de même que les équipes techniques de l’Opéra de Lyon, et nous avons, main dans la main, au fur et à mesure des répétitions, trouvé des solutions pour que les choses fonctionnent. Et comme, d’après les échos que j’en ai eu, tout le monde ne parlait que de cela, j’ai été plutôt bien servie par le buzz de la production ! Il faut donner un peu de sa personne pour recevoir. C’est pourquoi je ne suis jamais contre une mise en scène exigeante.

Cet été, vous veniez de faire vos débuts en Amneris dans Aida, à Savonlinna, lorsque le Festival de Salzbourg vous a appelée pour remplacer, au pied levé, Anita Rachvelishvili dans le rôle. Comment avez-vous réagi ?

On ne m’aurait sans doute pas appelée, si je n’avais pas déjà fait le rôle sur scène. Pas plus, d’ailleurs, que je n’aurais accepté. Parce qu’on ne va pas à Salzbourg, à une semaine de la première, dans ces conditions ! Quand on me propose un remplacement, je commence par me demander si je suis prête, et si j’ai l’énergie pour le faire – parce qu’on arrive parfois, en fin de saison, sur les rotules. Après avoir répondu oui à ces questions, se pose celle de savoir si on a le niveau : tout dépend, alors, du théâtre qui nous sollicite. Si on estime que ce qu’on a à proposer, tant vocalement que scéniquement, n’est pas à la hauteur, mieux vaut ne pas y aller. En l’occurrence, je venais de faire Amneris, dont je m’étais dit, dès le début de ma préparation, qu’elle serait ma prochaine Eboli – ce qui s’est confirmé à Savonlinna, puisque je m’y suis vraiment sentie à l’aise. Et, de nouveau, en chantant avec ma propre voix, sans tricher. J’avais donc toutes les cartes en main. Et j’étais libre, quoique fatiguée, et en plein déménagement – mais il faut parfois savoir mettre les priorités au bon endroit, et quand Salzbourg vous appelle pour Aida, on s’arrange ! J’étais vraiment convaincue, en arrivant, que tout allait bien se passer. Cette assurance compte, surtout dans une telle situation : le retrait d’une chanteuse comme Anita laisse un grand vide dans une production, notamment du point de vue des attentes du public. Même stressée, je devais montrer que j’étais calme, que j’allais assurer, que personne n’avait besoin de s’inquiéter. D’autant que c’était la panique générale, notamment parce qu’il a fallu refaire une quantité hallucinante de costumes !


Amneris dans Aida, à Salzbourg (2022). © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

Où situez-vous Mère Marie (Dialogues des Carmélites), que vous allez chanter pour la première fois, le 21 mai prochain, au Staatsoper de Vienne, dans l’évolution de votre répertoire ?

Sur le plan vocal, Mère Marie fait typiquement partie de ces rôles fatigants, sopranisants, que je ne suis pas sûre de faire beaucoup. Il faut que je l’expérimente en scène pour voir ce qu’il va se passer – si je vais le garder, ou le laisser reposer quelques années et le reprendre plus tard. Je peux le chanter, parce qu’il ne présente pas de difficultés insurmontables, mais contrairement à Amneris ou Eboli, je ne me dis pas que je vais le faire trois fois dans une saison sans aucun problème…

Et Gertrude, que vous allez reprendre juste avant, dans la nouvelle production d’Hamlet présentée par l’Opéra National de Paris, du 11 mars au 9 avril ?

L’écriture en est très dramatique par moments, avec un orchestre puissant, mais une bonne partie se situe dans un médium assez confortable. Ce n’est pas souvent le cas de Mère Marie, qui reste dans une zone de ma voix, où la difficulté est de faire entendre le texte de Bernanos, auquel il est indispensable de donner la priorité – surtout pour une francophone. Le problème se pose aussi, parfois, avec Gertrude, par exemple dans son duo avec Hamlet. Mais sur l’essentiel du rôle, je devrais quand même arriver à me débrouiller !

Vous incarnerez la mère de Ludovic Tézier, qui a exactement vingt ans de plus que vous. Est-ce cela, la magie de l’opéra ?

Gertrude, plus encore que d’autres figures maternelles du répertoire, exige une voix capable de venir à bout de la partition. Vu la difficulté du rôle, il serait compliqué d’avoir toutes les notes au bon endroit, avec une mezzo qui aurait vraiment l’âge d’être la mère de Ludovic Tézier ! Oui, bien sûr, c’est un peu le côté magique de l’opéra. Je suis convaincue que Krzysztof Warlikowski ne va pas me demander de faire la vieille croulante – ou alors, il va carrément me remettre dans un fauteuil roulant, et on va vraiment jouer à fond la carte de l’invalide ! D’autant qu’il m’a choisie, et qu’il ne tombera pas des nues en me voyant arriver. Ce qui est sûr, c’est qu’il ne va pas juste me dire : « Sois vieille. » Je vais probablement devoir prêter une attention particulière à ne pas avoir des mouvements trop vifs, mais c’est la base de ce qu’on est censé savoir faire dans un métier de théâtre.

Parmi ces trois orientations de votre répertoire que sont Wagner, Verdi et l’opéra français, laquelle jugez-vous la plus naturelle ?

Le répertoire français a l’avantage d’être dans ma langue maternelle, ce qui me donne une longueur d’avance dans la délivrance du propos, que je comprends de manière automatique et inconsciente. Et l’opéra romantique, comme La Favorite ou Le Comte Ory, que j’ai déjà chantés, a énormément à offrir, bien qu’il soit malheureusement peu joué, et que les livrets ne soient pas toujours fantastiques. En mai dernier, j’ai incarné Ascagne dans Les Troyens, à Munich… Mon Dieu, tous ces poncifs ! D’un point de vue strictement vocal, Verdi me convient tout à fait, à partir du moment où je le fais avec mes moyens, et pas dans la tradition des voix extrêmement assombries, et parfois très appuyées. À Salzbourg, des spectateurs – de ceux qui se repassent Aida en long, en large et en travers depuis des années, avec les plus grandes interprètes en Amneris – sont venus me dire qu’ils ne s’attendaient pas à être encore surpris par le rôle : ils ont découvert autre chose, grâce à mon interprétation. C’est le plus beau compliment qu’on puisse me faire !

Ces références du passé vous ont-elles jamais effrayée ? Les avez-vous écoutées ?

Écoutées, oui. En boucle, non. Nous avons la chance d’avoir ces enregistrements, et il serait quand même d’une incroyable bêtise de ne pas s’en nourrir ! Mais il faut aussi avoir conscience que chaque voix est individuelle. J’ai fait un long travail là-dessus, entre 20 et 30 ans, notamment avec Françoise Pollet, qui me disait souvent : « Mais quelle est votre voix ? » Parce que j’avais tellement écouté les disques de mes idoles, quand j’étais adolescente, que je ne faisais que reproduire ce que j’avais entendu. Il a fallu que je trouve ma couleur, mon phrasé, mes piani… Rien n’est plus difficile à faire, dans notre métier, qu’un piano, si l’on veut qu’il ne soit pas détimbré, qu’il reste sur le souffle, qu’il passe à travers la salle. Dans une interview, Anita Rachvelishvili a raconté que son professeur lui avait toujours conseillé de ne pas chanter piano dans sa jeunesse, parce que c’était dangereux. Alors que mes propres professeurs m’ont toujours dit de ne pas chanter forte : ils avaient tellement peur que j’abîme mon instrument, qu’ils ne voulaient surtout pas que je pousse ma voix ! Il faut savoir prendre son temps et trouver, petit à petit, ses propres couleurs. C’est devenu le mot d’ordre de toute ma carrière.

Vous dites prendre le temps, alors que vous donnez l’impression d’aller vite, en abordant des rôles associés à une forme de maturité, qui pourraient sembler dangereux avant 40 ans…

Souvenez-vous que j’ai commencé à 13 ans ! Je fais donc de la technique vocale depuis très longtemps. Et j’ai interprété mes premiers rôles, à l’Opéra Studio de l’Opéra National du Rhin, à 21 ans, parallèlement à d’autres engagements professionnels, comme ma première Waltraute dans Die Walküre. Cela paraît jeune, par rapport à une sorte d’absolu. Mais mon évolution vocale, et le rythme auquel j’ai passé chaque étape, ne sont pas extrêmement rapides : je n’ai pas abordé Eboli après deux ans de carrière ! J’ai très peu chanté Mozart, non parce que je ne voulais pas, mais parce qu’il ne correspond pas à ma vocalité – ce que certains professeurs ne comprenaient pas. J’ai refusé plusieurs fois Donna Elvira (Don Giovanni), qui m’a été proposée par des maisons prestigieuses, et avec des chefs incroyables, car Mozart a vraiment le même effet sur mes cordes vocales que si j’en faisais un nœud, et que je me pendais avec ! Mais je ne compte pas me cantonner à Verdi et Wagner. Je chante du baroque, du Rossini, et a priori dans les règles de l’art, ce qui est la preuve d’une bonne santé vocale. Le parcours d’Elina Garanca, qui a commencé avec Mozart, avant de passer au bel canto, puis à Verdi, apparaît comme idéal, mais il ne convient pas à tout le monde. Eva-Maria Westbroek, que j’ai rencontrée à Francfort, m’a dit qu’elle n’avait jamais eu la voix pour chanter Mozart, et qu’elle avait eu beaucoup de difficultés à trouver un répertoire, à ses débuts. Mais tout a changé quand elle a eu 30 ans : les Verdi et les Wagner, qu’elle aurait d’ailleurs pu déjà essayer dans de petits théâtres, lui étaient désormais permis… De l’extérieur, cet aspect psychologique de l’âge m’amuse, parce que, vocalement, cela ne change rien que j’aie 32, 36 ou 38 ans. Pour autant, je sais simplement que je ne suis pas prête pour aborder Kundry (Parsifal) et Ortrud (Lohengrin) tout de suite, alors que Brangäne (Tristan und Isolde) est à mon répertoire depuis 2017.


Medoro dans Orlando, avec Sabina Puertolas (Angelica), à Peralada (2021). © Toti Ferrer

Le baroque et Rossini ne sont donc pas derrière vous…

Et je vais me battre pour continuer à en faire : pour ma santé vocale, et pour mon plaisir – parce que le baroque est mon dada absolu ! Je suis tellement déçue qu’Orlando de Haendel, que je devais faire avec Les Talens Lyriques, au Théâtre du Châtelet, ait été annulé. J’étais en pâmoison, la première fois que j’ai travaillé avec Christophe Rousset, une de mes stars, dont j’avais tous les albums. Et je lui suis très reconnaissante de m’avoir offert tant de rôles haendéliens, comme Armida (Rinaldo), Nerone (Agrippina), Cornelia (Giulio Cesare), et l’enregistrement que nous avons fait d’Isis de Lully, chez Aparté, en 2019. Pour moi, qui chantais du Rameau à tue-tête sous la douche, me retrouver là était un rêve ! Beaucoup de chanteurs commencent par le baroque et développent leur carrière ensuite, alors qu’il a fallu que j’y vienne après avoir fait des Verdi et des Wagner… C’est, à la fois, étrange et enrichissant. Sans doute est-ce ce qui me permet de proposer des choses tellement diverses, tant vocalement que scéniquement.

Propos recueillis par MEHDI MAHDAVI

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