Entretien du mois Gustavo Dudamel : « L’opéra a toujo...
Entretien du mois

Gustavo Dudamel : « L’opéra a toujours fait partie de ma vie ! »

25/11/2021
© SMALLZ + RASKIND/LA PHILHARMONIC

Entré officiellement en fonction le 1er août dernier, le nouveau directeur musical de l’Opéra National de Paris sera au pupitre de Turandot, à l’Opéra Bastille, du 4 au 30 décembre, dans une mise en scène de Robert Wilson. Puis, à partir du 21 janvier 2022, il sera dans la fosse du Palais Garnier pour Le nozze di Figaro, dans une nouvelle production de Netia Jones. Un début de mandat sous le signe de Puccini et Mozart, en attendant Wagner ou Debussy, pour un chef au talent explosif, dont certains continuent inexplicablement à déplorer le soi-disant manque d’expérience dans l’univers lyrique…

Le programme du concert inaugural de votre mandat, le 22 septembre dernier, au Palais Garnier, se distinguait par son éclectisme. Faut-il y voir un avant-goût de vos futures saisons à la tête des forces musicales de l’Opéra National de Paris ?

C’est la manière dont je vois la musique, et conçois la programmation. Il me paraissait important, pour ce premier concert, d’ouvrir un espace de flexibilité entre l’Orchestre de l’Opéra National de Paris et moi. Afin que les musiciens comprennent qui je suis, et la façon dont j’envisage les choses. Cet éclectisme est essentiel, car aucun mur ne doit s’élever entre les différents styles de musique. C’est très naturel pour moi, mais avoir cette opportunité de parcourir un spectre aussi large était formidable ! L’Orchestre jouait John Adams et Osvaldo Golijov pour la première fois, mais aux côtés de Bizet, Richard Strauss et Verdi.

Que s’est-il passé entre l’Orchestre et vous, quand vous avez dirigé La Bohème, en 2017, à l’Opéra Bastille ? Avez-vous eu un coup de foudre réciproque ? La connexion s’est-elle faite à travers la parole, ou plutôt le geste et le regard ?

Avant de venir à Paris, j’entretenais des relations très stables avec certains théâtres. J’ai beaucoup dirigé à la Scala de Milan, mais aussi au Staatsoper de Berlin, à l’invitation de Daniel Barenboim. Cela faisait des années que je ne m’étais pas produit dans une salle pour la première fois. Mais c’est arrivé ici ! Quand on a des habitudes, se retrouver dans un nouvel endroit est très stimulant, parce qu’on ressent naturellement cette sorte de nervosité propre aux premières rencontres. Je connaissais la réputation de la maison. Et j’y ai éprouvé une vraie joie de faire de la musique. Ce ne sont pas que des mots… En effet, je ne considère pas la direction d’un point de vue technique, comme un travail. Il s’agit d’un plaisir, avec aussi des moments de souffrance – comme dans tout ce que nous faisons. La Bohème est un opéra que j’aime énormément, et que j’ai dirigé à de nombreuses reprises. Le courant est passé avec l’Orchestre dès les premiers instants, grâce au respect, qui est la base sur laquelle se fonde toute relation. Bien sûr, les musiciens connaissent parfaitement l’ouvrage, de même que tout ce répertoire. Et je ne m’imaginais pas me présentant devant eux, avec l’intention de leur révéler quoi que soit ! Il s’agissait de les laisser jouer, de nous écouter les uns les autres, de discuter, et de préparer notre version. C’est la façon dont je travaille, et la connexion s’est faite avec naturel.

Le milieu lyrique bruissait-il déjà de votre envie de devenir directeur musical d’une maison d’opéra ?

Je n’ai jamais envisagé les choses de cette manière. Je suis directeur musical du Los Angeles Philharmonic depuis près de treize ans, du Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela depuis plus de vingt ans, et j’ai le privilège de collaborer avec les meilleurs orchestres ! Mais quand je suis allé à Los Angeles, je ne cherchais pas de poste. La même chose s’est produite à Paris. Alexander Neef est venu me parler de son projet, m’a demandé ce que j’en pensais. Un lien s’est créé. Je lui ai répondu que j’allais y réfléchir. Cela n’a pas été trop difficile, dans la mesure où c’était peut-être le bon moment pour moi, non pas de faire les choses différemment, mais de me concentrer davantage sur certaines de mes activités, comme l’opéra. Pour beaucoup de gens, je ne suis pas un chef lyrique, alors que j’ai dirigé de l’opéra toute ma vie – dès ma formation, au Venezuela ! Ce n’est certes pas la même chose que d’être directeur musical d’une maison. La proposition est arrivée sans que je l’attende vraiment.

Vous a-t-il fallu longtemps pour vous décider ?

La décision n’a pas été difficile à prendre, parce que je me suis immédiatement plongé dans mes souvenirs des représentations de La Bohème. Ces mois de novembre et décembre 2017 ont été une période si heureuse, et j’ai pris tant de plaisir à travailler avec ce formidable groupe de musiciens ! La fonction de directeur musical est évidemment plus complexe, car il faut aussi penser à l’organisation, au temps que le poste exige, à tous les aspects nécessaires au bon fonctionnement de l’institution. En principe, un chef reçoit ce genre d’offre quatre à cinq ans à l’avance. Cette fois, c’était presque en un claquement de doigts ! Peut-être cela fait-il à peine deux ans qu’Alexander est venu me voir – juste avant la pandémie. Une semaine plus tard, je lui proposais un nouveau rendez-vous.

Quelles sont vos missions, en dehors de diriger l’Orchestre de l’Opéra National de Paris ?

Même si je suis venu à Paris, en septembre, pour le concert inaugural, cette semaine (1) est vraiment ma toute première passée à l’Opéra Bastille. Pour bâtir une mission, il faut être présent. Autrement, je pourrais faire des promesses creuses. J’ai besoin de voir, de mes propres yeux, comment les choses fonctionnent. En rencontrant tout le monde – des équipes de ­l’Académie et des programmes pédagogiques aux bibliothécaires –, j’ai pu prendre réellement conscience du potentiel de l’institution. Les possibilités sont nombreuses, du point de vue éducatif, comme de la programmation. Avec tout cela en tête, je peux élaborer une vision concrète. L’Opéra National de Paris doit se développer, ouvrir un peu plus ses bras à la communauté. Il ne s’agit pas de changer les mentalités – ce serait une erreur –, mais simplement de faire de petites choses, qui n’en sont pas moins importantes, et profondes, pour passer les vitesses et aller de l’avant. Depuis mon arrivée, mes journées se déroulent entre les répétitions scéniques de Turandot, celles des Chœurs au sous-sol, les coulisses… Et je suis stupéfait, du matin au soir ! C’est un privilège que d’être ici. Et une grande responsabilité. Cette vision qui commence à prendre forme, nous allons la construire tous ensemble.

Alexander Neef a présenté la diversité comme une des préoccupations majeures de son mandat. Une question qui entre en résonance avec les actions que vous avez menées jusqu’à présent…

Cela fait partie du développement dont je parlais. Et pas parce que cette problématique est dans l’air du temps. Elle est importante pour moi depuis toujours, et j’ai œuvré en ce sens dans toutes les institutions avec lesquelles j’ai travaillé. Ainsi, le programme éducatif que nous avons mis en place à Göteborg, durant les cinq années où j’étais directeur musical du Gothenburg Symphony Orchestra, s’étend désormais à toute la Suède, et compte environ quinze mille étudiants. Et, avec le YOLA (Youth Orchestra Los Angeles), nous nous interrogeons sur la façon d’aller vers les gens, plutôt que d’attendre qu’ils fassent l’effort de venir à nous. Il faut construire ces passerelles, pour réunir les valeurs dont notre société a besoin. Si l’identité, que doivent incarner les institutions artistiques, englobe tout le monde, cela change tout. Dès lors, l’inclusion, la diversité s’en trouvent assimilées. Mais il est nécessaire de les appréhender de la sorte pour se développer. Comment y parvient-on ? Grâce à la musique, à l’éducation, au travail associatif. Ce sont là des éléments concrets, pas une recette secrète.

Comment le choix des titres que vous dirigez, cette saison, s’est-il fait ? Est-ce la décision d’Alexander Neef de vous confier Turandot et Le nozze di Figaro ? Ou étiez-vous, tout simplement, libre à cette période ?

Je vais vous confier un secret – qui ne le sera donc plus ! Je devais prendre, en cette saison 2021-2022, un congé sabbatique – une décision qui datait de bien avant la pandémie. J’avais pensé qu’à 40 ans, et après avoir dirigé depuis l’âge de 11 ans, j’avais besoin de temps pour moi. Hormis mes fonctions à Los Angeles, où j’avais prévu d’ouvrir et de clore la saison symphonique, mon planning était vide. À la question, que m’a posée Alexander Neef, de savoir quel répertoire je souhaitais diriger, j’ai répondu : un concert au programme le plus large et varié possible, un titre que j’aimais depuis mon enfance, donc Turandot, et Le nozze di Figaro, que je considère comme l’un des opéras les plus parfaits de l’histoire de la musique. De cette façon, je pouvais être, à la fois, à l’Opéra Bastille et au Palais Garnier ! Je projette aussi de faire du ballet, parce que c’est l’âme de cette maison. Puis nous avons fait la programmation. Ce n’était pas difficile : quand j’ai cité Turandot, Alexander a aussitôt pensé à la production de Robert Wilson, créée à Madrid, en décembre 2018. Quant à Netia Jones, qui met en scène Le nozze di Figaro, et avec qui j’ai déjà collaboré à Los Angeles, c’est une bonne amie, dont j’apprécie le travail.

Qu’attendez-vous des metteurs en scène, surtout après l’expérience de La Bohème, qui a provoqué un vif rejet du public ?

La beauté de l’art est une question très subjective. Je ne suis pas d’un tempérament porté vers la polémique. Cette Bohème était vraiment spéciale, et trop difficile, sans doute. Claus Guth avait son point de vue, que je respecte. Dans ce métier, il faut se montrer ouvert. C’est parfois réussi, et parfois non. De l’extérieur, certains spectacles semblent ne pas fonctionner, alors que, sur le plan artistique, et même pour les interprètes, ils sont intéressants. Turandot a été si souvent montée, et de façon tellement pompeuse, qu’il est bon, je crois, d’en avoir une autre vision. Je n’ai jamais travaillé avec Bob Wilson, mais j’ai toujours admiré son esthétique si particulière et unique. Contrairement à cette production, qui a déjà été présentée à Madrid et Toronto, notamment, celle des Nozze est entièrement nouvelle. Elle est basée sur le Palais Garnier, la vie artistique de ce théâtre, et le mystère de ses coulisses, qui est montré au public. Netia Jones fait tout cela de façon très intelligente. Le résultat plaira-t-il ? C’est tout l’enjeu du spectacle vivant !

Prenez-vous part au choix des metteurs en scène et des chanteurs ?

J’ai une équipe pour les distributions. Alexander Neef et moi parlons constamment des metteurs en scène. Il a une grande connaissance des nouveaux talents. C’est une collaboration, et je prends aussi part aux décisions.

Concernant Turandot, avez-vous remis en question l’emploi, dans cette production, du finale de Franco Alfano, au profit de celui de Luciano Berio, qui n’a jamais été joué à Paris ? En 2016, au Staatsoper de Vienne…

… Je dirigeais une combinaison des deux ! Parce que Marco Arturo Marelli, le metteur en scène, dans la façon dont il voulait raconter l’histoire, avait besoin d’un peu plus de temps dans le dernier duo. C’est aussi la raison pour laquelle Puccini n’était pas satisfait du livret, où tout allait trop vite. Le contraste entre Puccini et Alfano est très clair, mais il faut réussir à tirer le meilleur parti de cette faiblesse. Quelle approche doit-on avoir de ce problème ? Nous aimerions avoir une fin de la main de Puccini, mais nous avons la possibilité Alfano, qui fait partie de la tradition. Puis Berio a composé cette version merveilleuse, très particulière, dont la signature est nettement identifiable. La question reste ouverte ! C’est pourquoi les œuvres inachevées me fascinent autant. Prenez la Symphonie n° 10 de Mahler, et comparez le premier mouvement, de sa main, à la version orchestrée par Deryck Cooke… Quand les compositeurs meurent avant la création de leur œuvre, l’interprète se retrouve presque face à une page blanche, car toutes les indications auraient encore pu être modifiées. Le cas d’Alfano est délicat, parce qu’il n’est évidemment pas Puccini, mais puisque nous disposons de cet ingrédient, essayons d’en faire un bon plat ! Et si un autre compositeur décidait d’écrire encore un autre finale, ce serait formidable !

Ces dernières années, Le nozze di Figaro et, plus généralement, les opéras de Mozart ont souvent été joués, ailleurs qu’à l’Opéra National de Paris, sur instruments anciens. Êtes-vous, sinon influencé, du moins intéressé par l’apport des « baroqueux » dans ce répertoire ?

Dans son livre Le Dialogue musical, Nikolaus Harnoncourt cite une lettre de Mozart à son père, où il s’enthousiasme d’un orchestre comprenant quarante violons, tous les instruments à vent doublés, et dix contrebasses – un nombre de musiciens que personne n’imagine aujourd’hui dans ce répertoire. C’est pourtant une option, et cette lettre le prouve. Il existe tant de façons d’aborder cette musique, et je les respecte toutes – de même que j’admire les instruments anciens. Je n’ai pas l’habitude de diriger un Mozart romantique, avec beaucoup de vibrato. Je le vois comme un compositeur étincelant, léger. En ce moment, avec l’Orchestre, nous répétons la Symphonie n° 31 « Paris ». Je l’interprète d’une façon articulée, pleine de couleurs, car c’est ainsi que je la ressens – sans prétendre qu’on ne peut pas faire autrement. Comparez le Mozart de Karajan à celui d’Harnoncourt, par exemple ; c’est merveilleux de pouvoir écouter cette musique jouée de mille manières différentes !

L’un des défis des Nozze est de parvenir à créer un véritable ensemble, avec des chanteurs venant d’horizons stylistiques très divers…

Cette œuvre, je le répète, est tellement parfaite… Et la façon dont l’intrigue vire à la pagaille, pour se dénouer ensuite de façon limpide, est géniale. Les similitudes entre les différents volets de la « trilogie Da Ponte » sont nombreuses, dans la structure des airs et des finales. J’ai dirigé Le nozze di Figaro plusieurs fois, dès mes années d’étude. J’y vois une certaine virtuosité, mais pas de difficultés dans les ensembles. En effet, les chanteurs aiment tellement cette musique qu’ils y donnent toujours le meilleur d’eux-mêmes !

Comment travaillez-vous avec eux ?

Comme avec les metteurs en scène, je suis ouvert. Rien n’est plus important que la musique : c’est une donnée de base, qu’il faut respecter. Je suis privilégié, parce que j’ai la chance de travailler avec des artistes merveilleux. J’aime écouter les chanteurs. Parfois, ils se préparent d’une certaine façon, le chef arrive, et il change tout. Ce n’est pas juste. Il doit y avoir un équilibre avec ce que l’autre a à offrir. Je n’impose pas ; je propose, ce qui est différent. Et il arrive qu’une proposition atteigne un point où elle se transforme. Le corps du chanteur est son instrument, et il change constamment. C’est pourquoi il faut rester souple, car une réaction peut varier d’une représentation à l’autre. Je laisse cet espace de flexibilité, en établissant une communication équilibrée. Et j’essaie toujours de travailler dans la joie.

Imaginez qu’un chanteur ne soit pas en mesure de suivre le tempo que vous dicte votre pulsation intérieure…

C’est une négociation. Mais comment prendre du plaisir si on souffre ? Pour moi, c’est impossible. Il faut laisser la place au dialogue : « Maestro, je préfère cet air alla breve, parce que c’est plus fluide. – Très bien, mais tâchons de faire en sorte que cela soit aussi cohérent du point de vue du rapport entre les tempi. » Par chance, je n’ai jamais eu de problème avec un chanteur – pas que je sache, en tout cas, mais peut-être chuchotent-ils dans mon dos ! Moi-même, je chante très mal, mais je chante quand même beaucoup, pour voir comment les choses peuvent fonctionner, non pour la respiration, mais pour le phrasé.

Vous avez déjà dirigé Mozart, Verdi, Puccini, Wagner ; ce poste est-il aussi une occasion d’élargir votre répertoire lyrique ?

J’ai beaucoup progressé avec Wagner, et c’est un de mes rêves d’en faire davantage. J’aimerais aussi diriger Debussy, un jour : Pelléas et Mélisande est une œuvre complexe, difficile, mais magnifique. Rossini est un compositeur que j’adore, et avec lequel j’ai grandi. Nous avons des projets de commandes, tant pour le ballet que pour l’opéra. Mais peut-être ferai-je aussi le cœur du répertoire, qu’on joue régulièrement, avec peu de répétitions…

Vous êtes dans la maison pour quatre mois. Le temps de l’apprivoiser ?

Je n’ai jamais rien vu d’aussi gigantesque ! Je vais d’une répétition à l’autre ; j’assiste aussi à des représentations, parce que j’aime écouter l’Orchestre et les Chœurs, les chanteurs… Depuis six jours, je n’ai pas arrêté d’aller et venir. C’est une dynamique complètement différente pour moi, mais j’adore ça !

Quelle est pour vous la principale différence entre les directions symphonique et lyrique ?

C’est, avant tout, une question de dimension. Un opéra ne dépend pas seulement du chef et de l’orchestre, mais d’une multitude d’éléments : les machinistes, l’équipe technique, la lumière, la mise en scène, les chanteurs, le jeu, la distance… C’est pourquoi, je le répète, il faut toujours être ouvert et généreux, dans la manière de concevoir le travail à l’opéra. Parce que son ampleur est fascinante, et qu’il ne s’y passe jamais la même chose. Mon professeur me disait : « Tu dois toujours anticiper ce qui va arriver. » À l’opéra, c’est une règle fondamentale.

Quel est votre rapport personnel avec l’opéra ?

J’avais 13 ou 14 ans, quand j’ai commencé à étudier avec José Antonio Abreu. Nous avons analysé les Symphonies de Mozart, Beethoven, Brahms, avant de travailler sur la flexibilité dans l’accompagnement. Il m’a présenté la grande scène de Donna Anna (« Don Ottavio… Or sai chi l’onore ») dans Don Giovanni, puis un récitatif des Nozze, pour m’apprendre à écouter le texte, à avoir conscience de tous les éléments en jeu, comme la respiration du chanteur. Nous allions régulièrement voir des opéras, et il me faisait diriger des concerts avec des airs de Mozart. C’est la genèse de ma carrière de chef lyrique… Par ailleurs, ma mère chantait dans un chœur, et j’entendais, à la maison, les grandes pages de Verdi. J’avais aussi un groupe d’amis qui aimaient l’opéra, et nous faisions des écoutes comparatives de disques. J’ai beaucoup dirigé sur des enregistrements, notamment Aida, dans une très belle version – était-ce celle de Claudio Abbado ? – en 33 tours. J’étais perdu, parce que je n’avais pas la partition. J’avais 9 ans. Vous voyez, l’opéra a toujours fait partie de ma vie !

Propos recueillis par Mehdi Mahdavi

(1) L’entretien a été réalisé le 5 novembre 2021, à Paris.

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